FAUSTO PARAVIDINO, IL NOSTRO DRAMMATURGO ALL’INGLESE

(Questo articolo + intervista è uscito un po’ di tempo fa su minima&moralia)

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(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisihai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto. Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno. Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento?

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

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